En la Venecia del siglo XVI
surgió un nuevo modo de entender la pintura.
Frente al estilo más intelectual
de las escuelas pictóricas florentina y romana,
basado en el dibujo o disegno,
los pintores de la Serenísima República
optaron por cargar de tinta sus pinceles
y ofrecer una alternativa más colorista y sensual del arte.
Esta nueva opción estética
fue ganando en consideración y prestigio
gracias al principal de sus abanderados, Tiziano Vecellio,
que gracias a sus relaciones con las cortes italianas y europeas,
consiguió que la personalidad de la pintura veneciana
trascendiera fronteras,
convirtiéndola así en un lenguaje de calado europeo.
De este modo, artistas como El Greco,
Rubens, Van Dyck o Velázquez,
acabarían por ver en el pintor de Pieve di Cadore un modelo a seguir,
adueñándose incluso de su característica pintura de manchas,
como la llamaría Giorgio Vasari en 1568,
o pintura de borrones,
como aparecería en los tratados españoles del siglo XVII.
Por borrones, entendemos, una respuesta elocuente y forzada
a una realidad pictórica que sorprendió al público del siglo XVI,
una forma de pintar distinta,
donde las líneas cedían protagonismo a unas masas de color
y tenían una incapacidad,
no existía un vocabulario estético apropiado para definir,
para caracterizar ese tipo de pintura,
recurrieron a la expresión de pintura de borrones, de manchas.
Los primeros pasos hacia la madurez de este estilo,
los daría durante la primera década del siglo XVI, Giorgione.
En una ciudad en la que triunfaban los hermanos Bellini,
las innovaciones técnicas de los pequeños cuadros de historia
y los retratos de Giorgione
fueron reconocidos ya, por sus primeros críticos,
como fundamentales en el desarrollo de la pintura veneciana.
Su apuesta por el naturalismo, el empleo de luces y sombras,
que más que crear volumen recrean atmósferas,
la aspiración por captar la psicología de sus retratados...
son aspectos que no pueden entenderse
sin su novedoso y personal modo de aplicar el color.
¿Y cómo aplicaba el color Giorgione?
Lo aplicaba desarrollando, llevando más allá, más lejos toda...
la practica leonardesca del sfumato, del claroscuro,
de la sugerencia de la ambigüedad entre iluminación, no iluminación,
de la zonas más oscuras,
de la sugerencia de una ambigüedad
en la transición de los campos de color.
De tal manera, que la realidad que aparecía
sobre la superficie del lienzo, era mucho más real.
Mucho más real porque Giorgione entendió, rápidamente,
que lo importante no es cómo se pintaban las cosas en esa superficie,
sino cómo las percibía el ojo.
Y el ojo del espectador percibía de una manera mucho más vivaz,
mucho más real y natural esas ambigüedades,
esas incertidumbres que están en la visión y que están, también,
en la captación de los estados de ánimo de las figuras representadas.
Vasari destacaba mucho que la principal aportación
de Giorgione a la pintura, era saber jugar con esos claroscuros,
para conseguir representar el espíritu.
En los óleos de Giorgione, las fluidas pinceladas de color
persiguieron la disolución de las líneas de contorno
impuestas por el dibujo,
y buscaron la plasmación de efectos que,
evocando las palabras de Plinio el Viejo sobre Apeles,
literalmente "no pueden pintarse".
La tormenta, el brillo de la armadura
o la intimidad de las sombras,
que saltarán de los cuadros de Giorgione
a los de Sebastiano del Piombo o Tiziano,
se creaban mediante toques maestros que, más que a la razón,
apelaban a la mirada del espectador.
Y ese es el gran legado de un pintor
que entendió que la esencia de la pintura
no se encuentra en la superficie del lienzo,
sino en los ojos del espectador que están...
construyendo, con esas imágenes,
unos cuerpos y unas historias que tiene vida.
La misma ciudad de Venecia,
con sus reflejos, brumas y efectos atmosféricos,
recrea la luz y el color naturales,
combinándolos con una arquitectura que, como podemos ver...
en las escenografías de los Bellini o de Carpaccio,
poco tiene que ver durante los primeros años del Renacimiento
con el clasicismo romano.
Su singularidad no le pasó desapercibida a sus visitantes.
Como decía Fadrique Enríquez de Ribera a comienzos del siglo XVI,
"la ciudad de Venecia es lo que responde al agua",
es decir, es una ciudad que se refleja en el agua
y esos reflejos también la configuran, la conforman.
Tampoco el escritor Pietro Aretino
fue insensible al influjo de la ciudad.
En 1544, en una de las cartas más populares
que escribió a su amigo Tiziano,
realizó una descripción del Gran Canal en la que,
empleando un lenguaje significativamente pictórico,
pretendía rivalizar con el pincel del artista,
el único al que reconocía capaz de reproducir tal visión.
"Considerad también la maravilla que me produjeron
las nubes compuestas de humedad condensada,
de las cuales, en la vista principal,
una mitad estaba cerca de los techos de los edificios
y, la otra, casi al fondo, mientras a la derecha
todo era un esfumado que tendía al gris negruzco."
"Me sorprendió el color vario que mostraban:
las más cercanas ardían con las llamas del fuego solar
y las más lejanas enrojecían con un ardor de minio no tan encendido.
¡Oh, con qué bellos trazos los pinceles naturales soplaban el aire,
alejándolo de los palacios,
tal y como lo aleja Vecellio al hacer paisajes!"
La pluma de Aretino rivaliza con el pincel de Tiziano
en el marco de esa compleja relación entre palabra y pintura
que, surgida a inicios del Renacimiento,
tendría un gran recorrido en las centurias siguientes.
Ello se revela, por ejemplo,
en que las historias que contaron, en sus cuadros,
los grandes venecianos del siglo XVI,
y los sentimientos que transmitieron entre mitologías,
poesías o dramas religiosos,
necesitan del conocimiento de los escritos de la época,
en muy diversos géneros, para ser bien comprendidas.
Este connubio o unión, también calaría profundamente
en los tratados artísticos del renacimiento italiano,
que acudieron al clásico tópico latino "ut pictura poesis",
o "como la pintura, así es la poesía",
para equiparar la creación pictórica con la poética
y así elevar la consideración del arte de la pintura.
En Venecia, el diálogo trascendería la conversación
entre el literato y el pintor,
para abarcar también una de las polémicas estéticas
de más largo recorrido en la teoría pictórica de la Edad Moderna,
el debate entre color y dibujo.
Los teóricos venecianos del Cinquecento,
cada uno desde su peculiaridad,
no dudaron a la hora de posicionarse.
Es un posicionamiento que va a tener lugar, sobre todo,
a mediados del siglo XVI,
a través de los escritos de Paolo Pino y Lodovico Dolce,
quienes ofrecen una visión particular
del ambiente artístico veneciano y de la sensibilidad veneciana
basada, sobre todo, en el cromatismo, en el colorito,
es una palabra que va a ser determinante
en la defensa de la personalidad de la pintura veneciana
por oposición a la toscana, donde se defiende al dibujo,
y digamos que ya, en este momento, se va a establecer un debate abierto
entre la pintura de Miguel Ángel, del disegno, la pintura intelectual,
y la pintura del sentimiento, del colorito,
y la pintura de Tiziano.
Pino y Dolce que, elocuentemente,
calificaron sus obras como diálogos de pintura,
supieron reconocer y defender el valor del colorito
como la esencia de la pintura lagunar.
Una pintura, que en el caso de Tiziano, a decir de los teóricos,
conseguía que la naturaleza entrase en el lienzo
gracias a pinceladas cada vez más sueltas,
que difuminaba contornos y aparentaba huir de la minuciosidad.
De ahí, que un literato como Dolce,
relacionase el estilo de Vecellio con esa sprezzatura,
que según Castiglione debía ornar a todo cortesano.
Gracias a esta encarnación de la sprezzatura,
concepto que podríamos traducir como desprecio o descuido aparente
que huyese de la afectación o de la exteriorización del esfuerzo
que nos supone aquello que hacemos,
Tiziano se reforzaba como paradigma del pintor cortesano
que había seducido, con sus retratos, a los poderosos de Europa.
A nivel teórico, podemos ver cómo la idea de la sprezzatura
planea sobre la descripción que Giorgio Vasari hizo, en 1568,
del estilo tardío de Tiziano,
en contraposición con el estilo más lírico
y colorista de sus primeros años.
"Es bien cierto que el método de trabajo
que tuvo en sus últimas obras
es muy diferente a su hacer de juventud.
Y es que las primeras
las ejecutó con cierta finura e increíble diligencia,
y para ser vistas de cerca y de lejos,
mientras, las últimas, están ejecutadas mediante trazos,
con precipitación y rudeza y con manchas,
de modo que de cerca no se pueden ver,
mientras que de lejos se muestran perfectas.
A muchos les parece que sus pinturas están hechas sin esfuerzo,
cuando en verdad no es así y se engañan.
Dicho modo es juicioso, bello y estupendo,
porque hace que las pinturas parezcan vivas
y hechas con grande arte, escondiendo los esfuerzos".
La pintura de manchas dotó de un obvio dramatismo a las...
últimas obras del maestro de Pieve di Cadore,
en las que, paradójicamente,
la paleta cromática fue reduciéndose progresivamente.
De ahí, que la pintura de devotas escenas nocturnas,
se revele como sintomática de este modo de entender la pintura.
Sin embargo, el desarrollo de este tipo de pintura se producirá
en un momento en el que Tiziano,
dedicado casi por entero a los encargos de las cortes europeas
y, especialmente, la de Felipe II,
apenas trabajaba ya para la ciudad de Venecia.
De ahí que otros artistas, como Tintoretto o Veronés,
pudiesen prosperar y empezar a acaparar
los encargos públicos de la Serenísima.
El éxito de ambos pintores
residió principalmente en haber sido capaces
de presentar una alternativa al pincel de Tiziano.
Tintoretto, por ejemplo, ya desde su juventud, se mostró receptivo
a las novedades procedentes del centro de Italia
para componer un estilo que,
en palabras de su biógrafo Carlo Ridolfi,
combinase el colorito de Tiziano con el disegno de Miguel Ángel.
Digamos que Tintoretto
va a ser reconocido como un pintor eminentemente veneciano,
puesto que su manejo de la luz,
su empleo de los espacios escenográficos,
su colorido, van a ser muy venecianos,
pero va a combinar toda esa matriz veneciana
con un dibujo mucho más de raíz toscana,
proveniente de artistas como...
Francesco Salviati o el propio Vasari,
que viaja a Venecia, precisamente, en los años cuarenta.
Tiziano no tardó en reconocer en Tintoretto a un rival.
Quizá por eso, Pietro Aretino, actuando como valedor del cadorino,
reprochara en una carta a Tintoretto
la prestezza que se hacía evidente en su Milagro del Esclavo.
Este concepto, que Aretino contrapone a la paciencia,
alude a una excesiva rapidez de ejecución
que llegaría a afectar al acabado final de la obra,
dándole una sensación de non finito.
Sin embargo, lejos de verse afectado por estas palabras,
el pintor supo hacer de esa prestezza un sello distintivo
que acabaría por condicionar la fortuna crítica de su estilo,
al modo de una nueva sprezzatura
que se contrapone a la de un Tiziano cortesano.
Por su parte, Veronés, de quien Baldinucci alababa, en 1688,
su "gran facilidad y fortuna en inventar y colorear",
fue el pintor del Renacimiento veneciano
que mejor supo reflejar la opulencia
y el placer de los sentidos
que podía generar un paseo por sus canales
al habitante de esa ciudad de maravilla, puerta de Oriente.
Aunque Veronés es un pintor que no nace en Venecia,
nace en Verona, como su propio nombre indica,
y cuando llega a Venecia tiene ya una formación muy consolidada dentro...
de otros modelos como son los de Giulio Romano
e incluso de Parmigianino, realmente la pintura de Veronés
solamente la podemos entender en Venecia.
Sólo paseando por Venecia, viendo el color, la luz de Venecia,
las arquitecturas de Venecia,
podemos entender la pintura de Paolo Veronese.
Su dominio de la perspectiva
y su conocimiento de la arquitectura de su tiempo,
acabarían por convertirle en un gran creador de escenografías
que preludian las del barroco.
Por contraposición, sorprende la intimidad
y la profundidad que revisten sus últimas pinturas devocionales.
En relación a Pablo Veronés
y la producción artística veneciana de este pintor,
yo creo que lo que hay que destacar es,
por un lado, los aspectos tópicos de la figura de Veronés
en su recepción histórico-artística,
es decir, el pintor de las fiestas, de las grandes cenas,
de los grandes aparatos de muchos personajes,
de muchas referencias a la gran pintura de historia narrativa,
pero, por otro lado, el aspecto quizá más interesante
de la investigación sobre Veronés en los últimos años,
está en ese aspecto más vinculado a la pintura devocional,
a los temas de la pintura devocional y a los temas de la contrarreforma.
En estas escenas, Paolo abandona la fastuosidad
y sus tradicionales aparatos arquitectónicos,
a favor de una pintura de mayor empatía y emotividad,
cercana al espíritu de Trento,
conseguida gracias a una paleta tonal más densa y oscura.
El coleccionismo regio y la constante adquisición de cuadros,
primero de Tiziano y, más adelante, de Veronés o Tintoretto,
acabaron por condicionar la entrada de los borrones
en la pintura española.
A ello, hay que sumar...
la asimilación de la pincelada veneciana
en las obras de Navarrete el Mudo y, sobre todo, de El Greco.
Lo cual no significa que hubiera una aquiescencia total
a todos los productos venecianos, e incluso, diríamos,
que la última época de Tiziano, con una pincelada muy suelta,
con los "borrones" como se decía en la España del siglo XVII,
se veía como algo que no era tan adecuado
por dejar una pintura que no perfilaba excesivamente.
Por lo tanto, es un referente doble,
por un lado, de gran atractivo, por otro lado, en parte, rechazable.
En España, por tanto, se realizarían
diferentes valoraciones de la técnica de borrones.
Yo creo que, probablemente,
las caracterizaciones más positivas incluyen,
no tanto lo que es estrictamente la literatura artística, como en...
en textos procedentes del campo de la literatura,
procedentes, muchas veces, del mundo de los sermones,
estoy recordando las obras de Paravicino,
que es donde se encuentran las definiciones más apropiadas
y, desde luego, bastante más entusiastas de esa forma de pintar
que, evidentemente, fue asociada con los venecianos
o con los que habían tenido algún contacto con Venecia,
como fue, también, el caso de El Greco.
Los borrones no gozarían de un consenso en la pintura española
hasta la llegada de Velázquez, quien comprendió, gracias a Rubens,
que todo pintor con aspiraciones cortesanas
debía atender a Tiziano y a su estilo.
Cuando el flamenco llegó a España, en misión diplomática, en 1628,
admiró la colección de pintura veneciana de Felipe IV
y pudo copiar, en palabras de Francisco Pacheco,
"todas las cosas de Tiziano que tiene el rey".
Esto no debió pasarle inadvertido a Velázquez,
que entendió que sus aspiraciones a convertirse en pintor de corte
pasaban por un acercamiento a ambos pintores para,
en última instancia, superarles.
Por lo tanto, diríamos, Velázquez se estaba proponiendo a sí mismo
como un pintor que superaba a Tiziano,
que superaba a Rubens en su relectura de Tiziano
y que, por lo tanto, la propia lectura y la propia interpretación
de la tradición veneciana que hacía Velázquez, superaba,
porque añadía elementos propios de la modernidad
y del naturalismo que era propio de su propia época.
Por su carácter icónico, como ejemplo de la emulación velazqueña
para con los venecianos y Rubens,
podemos detenernos en la Venus del espejo.
Y es que, si el desnudo femenino
era uno de los grandes temas de la escuela veneciana,
en la pintura española era cuando menos infrecuente.
Podemos destacar dos aspectos
en los que Velázquez se mide con sus referentes.
En primer lugar, decide cambiar la postura de la mujer
y ponerla de espaldas al espectador,
algo que sólo se había visto en cuadros de composición
en los que se exigía, por trama narrativa,
que la mujer estuviera de espaldas.
La otra cuestión, todavía mucho más interesante, es que Velázquez...
lo había hecho también Tiziano
en un cuadro que Velázquez podía perfectamente no conocer,
como es la Venus de Urbino,
saca a la mujer del tiempo mitológico.
De alguna manera, las Venus de Giorgione,
casi todas las Venus anteriores,
ese desnudo venía justificado porque aquello sucedía...
o en la naturaleza, como en el caso de Giorgione,
o en un lejanísimo tiempo mitológico.
Velázquez, como hace Tiziano en la Venus de Urbino,
lo que hace es que la trae al presente,
es un desnudo, pero no un desnudo de hace...
dos mil, tres mil, cuatro mil años, del tiempo intemporal de los dioses,
sino que es un desnudo de ahora mismo, es un desnudo actual.
La pasión coleccionista de Felipe IV por la pintura veneciana,
hizo que Velázquez estuviese en permanente contacto
con maestros venecianos,
bien viajando a Italia para conocer sus pinturas in situ
y actuar como agente del rey,
comprando cuadros de Tintoretto o Veronés,
o bien como aposentador real,
decidiendo los lugares de los que colgarían las obras
en las casas del rey.
Las pinturas, ya, en estos momentos,
no sólo eran pinturas de Tiziano las que se coleccionaban,
sino también de Tintoretto, de Veronés, de Bassano.
El propio Velázquez, al servicio de Felipe IV,
viajó a Italia y una de sus misiones era, precisamente,
la de adquirir pinturas venecianas para las colecciones de Felipe IV.
No solamente el rey, sino también los nobles,
sobre todo, los nobles madrileños a imitación del rey,
adquirieron este tipo de pinturas que...
se convirtieron en las protagonistas
de las galerías madrileñas.
Eran pinturas de todo tipo de géneros.
Es decir, había pintura mitológica,
por ejemplo, Venus y Adonis, de Veronés, del Museo del Prado,
adquirido en Italia para las colecciones reales,
o pintura religiosa, como el Lavatorio de pies,
una obra importantísima de Tintoretto,
que fue comprada por Felipe IV en Inglaterra
y Velázquez la colocó en El Escorial.
Y también retratos.
El coleccionismo de artistas venecianos
y la asimilación de su estilo,
potenciaron un gusto por esta escuela
que se tradujo en la búsqueda de pintores afines a la tradición
de lo que se llamaron "borrones" en la España de Carlos II,
y ya, en el siglo XVIII, Carlos III.
En ese sentido, vemos que el modelo veneciano se va ajustando,
se va moldeando, hasta que, con el paso del tiempo,
podamos llegar a figuras como la de Luca Giordano,
pintor napolitano que viene llamado a España
para pintar como los venecianos, es decir...
repitiendo, en cierto sentido, lo que ya hemos visto con Velázquez
y, por otro lado, llegamos a pintores como Tiepolo,
que viene llamado a Madrid, otra vez,
para pintar el Palacio Real nuevo, y que muere en Madrid en 1770,
y pinta, justamente, otra vez, ese modelo veneciano en España.
"Por ti el gran Velázquez ha podido, diestro, quanto ingenioso,
ansí animar lo hermoso, ansí dar a lo mórbido sentido
con las manchas distantes, que son verdad en él, no semejantes,
si los efectos pinta y de la tabla leve
huye bulto la tinta, desmentido de la mano el relieve".